Hollywood lleva décadas resucitando a sus muertos — y eso destruye el relato por dentro

• Las grandes franquicias de Hollywood llevan décadas resucitando a sus personajes muertos mediante artificios narrativos cada vez más inverosímiles: muertes fingidas, clones, amnesias y hechizos.
• En mi opinión, esto revela una rendición del relato ante la lógica del producto: cuando ninguna muerte es definitiva, ningún sacrificio conmueve, y el cine se vacía por dentro.
• Como contraste, basta recordar cómo Hitchcock, Kurosawa, Bergman o Kubrick entendían que la irreversibilidad de la pérdida es la condición misma del drama.

Hay una escena en Vértigo —y siempre vuelvo a Hitchcock cuando quiero hablar de la muerte en el cine— en la que James Stewart, destrozado por la pérdida de Madeleine, arrastra su duelo como una herida abierta que no cicatriza. Esa muerte lo cambia todo. Define al personaje, reorienta la historia y le entrega al espectador algo que pesa de verdad.

Hitchcock entendía que una muerte bien ejecutada no es un final, sino una transformación.

Ahora imaginad que en una segunda parte de esa película Madeleine regresara viva porque, en realidad, todo había sido un malentendido. O porque alguien la había clonado. O porque sufría amnesia. La película entera se desmoronaría. El duelo de Stewart perdería todo su sentido.

Y sin embargo, eso es exactamente lo que hacen, una y otra vez, las grandes franquicias con sus personajes más queridos.

Existe una máxima en el arte narrativo tan antigua como el propio relato: para que una historia tenga verdadero peso, alguien debe pagar el precio. En los géneros de acción y aventura, ese precio suele ser la vida de un personaje significativo. No un secundario anónimo que cae en la batalla, sino alguien a quien el espectador conoce, aprecia y cuya pérdida deja una cicatriz en el tejido de la historia.

Durante décadas, el cine clásico lo entendió perfectamente. Kurosawa sacrificaba a sus personajes con una gravedad casi ritual. Wilder los hacía fracasar con una elegancia melancólica. Bergman construía películas enteras sobre la ausencia irreparable.

La muerte, en manos de un director que respeta su oficio, es uno de los recursos más honestos del lenguaje cinematográfico.

Pero el cine de franquicia tiene otras prioridades.

Cuando un personaje vende entradas, muñecos articulados y abonos de temporada, su muerte se convierte en un problema de marketing. Y así, con una regularidad que ya no sorprende a nadie, Hollywood ha ido perfeccionando una serie de mecanismos para resucitar a sus figuras más rentables —como Marvel hizo con Tony Stark— con una creatividad inversamente proporcional a su respeto por el espectador.

Los métodos son variados, aunque comparten una misma raíz: la necesidad de ignorar lo que ya se había establecido como definitivo.

La muerte fingida es quizás el recurso más honesto de todos, aunque eso no lo exonera. El personaje aparentemente fallece, el público llora, y en la siguiente entrega se revela que todo fue un engaño, un ardid, una estrategia. Este método, al menos, puede integrarse en la lógica interna de la historia si se hace con habilidad. Pero en pocas ocasiones se hace con habilidad.

Los clones y las versiones científicas merecen un apartado propio. Aquí el personaje original muere de verdad, pero alguien —un laboratorio, una corporación maligna, un científico enloquecido— ha conservado su ADN o su consciencia y lo reproduce en un cuerpo nuevo, a veces mejorado.

Es un truco que apela a nuestra fascinación tecnológica y que, aplicado con honestidad, podría dar lugar a preguntas verdaderamente interesantes. ¿Es el clon el mismo personaje? ¿Conserva sus recuerdos, sus deudas emocionales, su culpa?

Pienso en cómo Kubrick, en 2001: una odisea del espacio, era capaz de arrancar más humanidad a la voz serena de HAL 9000 desconectándose que muchas franquicias a sus héroes de carne y hueso. Kubrick habría convertido ese dilema del clon en una meditación sobre la identidad. La franquicia, en cambio, rara vez se molesta en responder nada. El clon llega, hace lo que hacía el original, y todos siguen adelante como si tal cosa.

La resurrección sobrenatural es, en cierto modo, la más desvergonzada. No hay explicación científica que valga, no hay lógica interna que sostener. Un hechizo, un artefacto mágico, una entidad poderosa, y el muerto vuelve a caminar. En el contexto de determinados universos fantásticos, esto puede tener cierta coherencia, pero con demasiada frecuencia se emplea como comodín precisamente cuando la franquicia no encuentra otra salida.

La amnesia es la que más me recuerda a los peores culebrones televisivos de los años ochenta. El personaje no murió del todo, o murió pero volvió, y ahora no recuerda quién es. Con lo cual se resuelve el problema de la continuidad emocional de una forma que, francamente, insulta la inteligencia del espectador.

Y luego está la convención que considero más reveladora de todas: si la muerte ocurrió fuera de pantalla, en realidad no ocurrió. Es un acuerdo tácito, casi un pacto entre franquicia y audiencia. No te mostramos el cuerpo, no te mostramos el último aliento, y entonces la puerta queda entreabierta.

Este es, quizás, el síntoma más claro de una industria que jamás cierra una historia mientras haya dinero sobre la mesa.

Recuerdo la primera vez que fui consciente de este fenómeno como patrón deliberado, y no como excepción. Fue a finales de los noventa, por la época en que empezaba a volcar mis primeras críticas en foros de cinéfilos, cuando determinadas sagas de acción comenzaban a estirarse más allá de toda lógica argumental.

Salía del cine con una mezcla curiosa de decepción y fascinación. La decepción era cinematográfica. La fascinación era casi antropológica: ¿qué dice de nosotros que estemos dispuestos a aceptar estas contorsiones narrativas con tal de volver a ver a nuestros personajes favoritos?

La respuesta, creo, tiene que ver con el apego emocional. Las franquicias son extraordinariamente hábiles construyendo vínculos afectivos con sus personajes. Y ese vínculo es legítimo. El problema surge cuando ese vínculo se explota comercialmente en lugar de respetarse artísticamente.

Porque existe una diferencia fundamental entre un regreso que enriquece la historia y un regreso que la vacía. Un retorno bien planteado puede interrogar al personaje, obligarle a enfrentarse a lo que dejó atrás, añadir capas de complejidad. Un retorno mal planteado simplemente borra lo que antes se había dicho, como si el relato fuera un documento editable al que se puede volver cada vez que las taquillas flaquean.

Lo más revelador, quizás, es que algunos de estos personajes resucitados regresan solo para volver a morir. Como si la franquicia necesitara ese primer retorno para recaudar y, en la siguiente entrega, se deshiciera del personaje con una muerte más definitiva o más espectacular, con el fin de aportar el peso emocional que la historia reclama.

Es un ciclo que se retroalimenta y que, con el tiempo, erosiona por completo la credibilidad narrativa de la saga.

Y llegado ese punto, el espectador ya no llora. Ya no se conmueve. Porque ha aprendido, a fuerza de decepciones, que ninguna muerte es real, que ningún sacrificio tiene consecuencias permanentes, que el relato puede desdecirse en cualquier momento si el estudio lo considera rentable.

Eso es exactamente lo opuesto a lo que el gran cine hace con la muerte.

Pensemos, por contraste, en cómo Bergman trataba la ausencia en Fresas salvajes, donde el viejo profesor Isak Borg viaja hacia un reconocimiento sin premios de todo lo que ya no puede recuperar. O en aquel plano final de Los siete samuráis, con Kurosawa recordándonos, ante las tumbas de los caídos, que los verdaderos vencedores son los campesinos y que los guerreros muertos no volverán.

Estos directores entendían que lo que no puede recuperarse es precisamente lo que da sentido a lo que queda. La irreversibilidad es la condición del drama. Sin ella, todo se convierte en entretenimiento de usar y tirar, eficiente quizás, pero hueco en su núcleo.

No digo que el cine popular carezca de virtudes. Wilder, que era el más lúcido de todos, sabía perfectamente que el entretenimiento y la profundidad no son incompatibles. Basta pensar en cómo equilibraba la comedia y la amargura en El apartamento, sin traicionar jamás a sus personajes.

Pero hay una condición para esa convivencia: la honestidad. Honestidad con el espectador, honestidad con la historia, honestidad con los propios personajes.

Lo que estas resurrecciones revelan, en última instancia, no es ingenio creativo. Es la rendición del relato ante la lógica del producto. Y eso, para quienes creemos que el cine es algo más que un catálogo de propiedad intelectual, debería preocuparnos bastante más de lo que nos preocupa.