• Ridley Scott adapta The Dog Stars, la novela postapocalíptica de Peter Heller (2012), en un relato ambientado en 2035 y protagonizado por Jacob Elordi, Josh Brolin, Guy Pearce y Margaret Qualley.• ver a un maestro como Scott firmar algo tan inerte resulta genuinamente desconcertante; suprimir la narración en primera persona del libro condena al protagonista a la penumbra y arrastra al filme a un vaivén tonal sin justificación alguna.• A destacar: el guion es de Mark L. Smith (El renacido, Cielo de medianoche) y el norte de Italia sustituye visualmente al Colorado rural.

Hay algo profundamente perturbador en ver a un director de la talla de Ridley Scott —el mismo hombre que construyó los pasillos opresivos del Nostromo en Alien o que transformó el desierto marroquí en el corazón palpitante del Imperio Romano en Gladiator— entregar una película que parece filmada con el piloto automático puesto. The Dog Stars llega como una promesa razonable: material literario con peso, un reparto solvente y la firma de un veterano que, en sus mejores días, conoce el oficio como pocos.

Recuerdo haber leído la novela de Peter Heller con genuina fascinación, seducido por esa voz en primera persona que mezclaba la tersura casi telegráfica de Jack London con una melancolía muy particular. Era una prosa que respiraba, que dolía. Me pregunté entonces si alguien se atrevería a llevarla al cine y, sobre todo, cómo lo haría. La respuesta ha llegado por fin. Y no es reconfortante.

The Dog Stars se sitúa en el año 2035, en un mundo diezmado por una pandemia de gripe que ha reducido la civilización a grupos dispersos de supervivientes. Hig —interpretado por Jacob Elordi—, mecánico de profesión y alma sensible de vocación, malvive en una pista de aterrizaje abandonada en el Colorado rural junto a Bangley (Josh Brolin), un hombre de temperamento radicalmente opuesto: pragmático, violento, despiadado cuando la situación lo exige.

La rutina es sencilla y brutal: Hig pilota su pequeña Cessna hasta Denver para buscar suministros mientras ambos se turnan en la guardia del perímetro. Un accidente lo lleva hasta una granja donde conoce al ranchero Jack (Guy Pearce) y a su hija Cima (Margaret Qualley). Nace entonces un romance tan tenue como la propia película.

El error capital: suprimir la voz

El guionista Mark L. Smith —responsable también de El renacido y Cielo de medianoche— tomó la decisión de eliminar la narración en primera persona que vertebraba el libro original. En la novela, esa voz lo era todo: la distancia irónica, el humor negro, el lirismo salvaje con el que Heller construía a su protagonista desde dentro.

Sin ella, Hig se convierte en un personaje difícil de sostener. Elordi es un actor capaz, con una presencia magnética que funciona en papeles de complejidad real. Pero aquí se le pide que ilumine un personaje que el guion deja deliberadamente en penumbra. El resultado es un protagonista que flota sin ancla narrativa.

Hitchcock lo entendía bien: cuando adaptó Rebecca de Daphne du Maurier, comprendió que la voz narradora debía convertirse en algo visual, en una mirada, en una atmósfera cargada de significado. Aquí no hay tal sustitución. Solo ausencia. Basta observar el plano en el que Hig despega por primera vez en su Cessna al amanecer: la cámara lo contempla desde fuera, distante, incapaz de acompañarnos a su interior. Donde la novela nos regalaba un monólogo, el filme nos deja mirando un fuselaje.

Un western postapocalíptico sin pulso

La película intenta evocar la épica del western fronterizo —hay una estampida de búfalos, hay jinetes salvajes al galope— pero lo hace con una languidez que no parece buscada. La secuencia de la estampida, que debería sacudir la butaca, se resuelve con un montaje curiosamente apático, como si el propio Scott estuviese de vuelta antes de haber llegado. Las escenas de acción no generan tensión. El romance no genera emoción. Y la fotografía de Erik Messerschmidt, encerrada en una paleta de grises carbonizados permanente, refuerza una atmósfera de pesimismo sin matices: todo se tiñe del mismo plomo, y lo que empieza como una decisión estética acaba pareciendo mera pereza cromática.

El norte de Italia, utilizado como sustituto visual del Colorado rural, funciona a nivel paisajístico. Scott sabe encuadrar la naturaleza, eso no se le puede negar. Pero el paisaje sin drama es solo decorado.

El colapso tonal del tercer acto

Lo más difícil de perdonar es la quiebra que ocurre hacia el final. Sin revelar demasiado, el filme da un giro brusco hacia una especie de horror-comedia de tintes casi camp, para rectificar después con igual precipitación y volver al drama austero del principio.

Semejante sacudida sugiere una película que no sabe muy bien qué quiere ser. O peor aún: un director que ha perdido la paciencia con su propio material. En sus mejores obras, Scott nunca perdía el hilo por mucho que variara el registro. Aquí ese hilo cae al suelo y nadie lo recoge.

Josh Brolin consigue en algún momento que Bangley tenga cierta grandeza ruda. Guy Pearce aporta dignidad serena. Margaret Qualley ilumina cualquier plano en el que aparece, como acostumbra. Pero el talento del reparto no puede sustituir lo que el guion no les da: personajes con capas, con contradicciones, con algo verdadero que perder.

Hay filmes postapocalípticos que convierten la desolación en algo bello o perturbador. Pienso en La carretera de John Hillcoat, que encontraba la humanidad dentro del horror, y sobre todo en Stalker de Tarkovski, donde el paisaje arrasado se volvía un territorio del alma, cada charco y cada ruina cargados de un peso metafísico que aquí brilla por su ausencia. También en la frialdad calculada con la que Kubrick abordaba los escenarios más inhóspitos sin renunciar jamás al rigor. The Dog Stars quiere estar en esa categoría. No llega.

Sobrevive. No prospera. Y eso, irónicamente, es exactamente lo que le reprocha a sus propios personajes. Ridley Scott tiene aún mucho que ofrecer al cine, y su carrera lo demuestra con creces. Pero The Dog Stars es, lamentablemente, un trabajo menor: una película que confunde la austeridad con el vacío y la melancolía con el aburrimiento. El cine de supervivencia requiere que el espectador sienta el pulso de quien sobrevive. Aquí ese pulso, sencillamente, nunca llega a sentirse.