• El diablo viste de Prada 2 trasciende el ejercicio nostálgico para ofrecer un retrato descarnado del colapso mediático contemporáneo, algo insólito en una secuela comercial.

• Meryl Streep eleva el material con una interpretación que añade vulnerabilidad sin sacrificar la autoridad implacable que convirtió a Miranda Priestly en icono cultural.

• La película logra la paradoja de criticar la codicia corporativa desde dentro de la maquinaria Disney, convirtiéndose en un producto consciente de su propia contradicción existencial.

Cuando supe que Hollywood resucitaba El diablo viste de Prada casi dos décadas después, mi escepticismo fue inmediato. Vivimos tiempos de explotación sistemática de franquicias, donde las secuelas tardías rara vez justifican su existencia más allá del balance de cuentas. Sin embargo, debo reconocer mi error.

Lo que David Frankel y la guionista Aline Brosh McKenna han conseguido con esta continuación es algo inusual: una película que no solo respeta el material original, sino que lo utiliza como punto de partida para explorar cuestiones genuinamente contemporáneas. En lugar de limitarse a reunir al reparto para un paseo triunfal por los recuerdos, El diablo viste de Prada 2 se atreve a mirar de frente la crisis existencial de los medios de comunicación y la precariedad económica que define nuestra época.

La premisa resulta reveladora desde su planteamiento inicial. Andy Sachs, interpretada nuevamente por Anne Hathaway, ha recorrido el camino que parecía destinada a seguir: se ha convertido en una periodista de investigación galardonada, dedicada al periodismo comprometido que tanto valoraba en la primera entrega. Pero el filme no tarda en confrontarnos con la realidad brutal del panorama mediático actual. Su periódico es liquidado como una simple deducción fiscal corporativa, una de esas maniobras contables que han devastado el periodismo de calidad en las últimas décadas.

Esta decisión narrativa refleja una comprensión profunda de cómo ha evolucionado el ecosistema mediático desde 2006. La revista Runway, otrora bastión del papel couché, opera ahora principalmente como un sitio web, síntoma inequívoco de una transformación que ha dejado a muchos profesionales del sector como «supervivientes en el último trozo de madera flotando junto al Titanic», según describe acertadamente el filme.

La desesperación económica obliga a Andy a aceptar un puesto como editora de contenidos en Runway, donde debe ayudar a Miranda Priestly —Meryl Streep en estado de gracia— a gestionar una crisis de relaciones públicas. Los dueños corporativos de la publicación esperan que la credibilidad periodística de Andy rehabilite su imagen tras publicar un reportaje complaciente sobre talleres textiles con prácticas laborales cuestionables.

Aquí es donde la película demuestra su verdadera ambición temática. Andy debe navegar entre presiones contradictorias: mantener sus principios periodísticos mientras enfrenta la necesidad material de conservar un empleo. ¿Escribirá publirreportajes disfrazados de periodismo? ¿Capitalizará su acceso privilegiado a Miranda para escribir una biografía reveladora y lucrativa?

Estas preguntas no son meros dispositivos argumentales, sino dilemas genuinos que enfrentan innumerables profesionales en un mercado laboral cada vez más hostil a la independencia creativa.

Meryl Streep emerge, como era previsible, como el elemento más sólido del conjunto. Su Miranda Priestly conserva toda la exigencia implacable que la convirtió en icono cultural, pero Streep añade capas de complejidad emocional que enriquecen al personaje sin traicionarlo. Hay una escena particularmente reveladora en la que Miranda, tras un día especialmente difícil, permite que Andy vislumbre brevemente su agotamiento. Es apenas un instante —un suspiro contenido, una mirada que se desvía hacia la ventana— antes de recuperar su compostura habitual.

Este tipo de vulnerabilidad calculada nunca compromete su autoridad. Es un ejercicio magistral de matización interpretativa, el tipo de trabajo que solo una actriz de su calibre puede ejecutar sin que parezca contradictorio.

El reparto secundario cumple con solvencia. Stanley Tucci regresa como Nigel, aportando la calidez y el ingenio que caracterizaron su interpretación original. Emily Blunt, ahora convertida en ejecutiva de alto nivel en Dior, tiene menos tiempo en pantalla del deseable, pero aprovecha cada escena para construir un personaje que ha evolucionado de forma creíble.

Su subtrama romántica con un empresario tecnológico interpretado por Justin Theroux —rico pero intelectualmente vacuo— funciona como espejo de las propias luchas morales de Andy, explorando cómo el dinero crea dinámicas de poder que corroen la autonomía personal.

Kenneth Branagh aparece como el marido de Miranda, una adición que aporta dimensión doméstica al personaje sin resultar forzada. Sin embargo, el personaje del contratista interpretado por Patrick Brammall se siente artificioso, carente de la química necesaria con Hathaway.

David Frankel, que ya dirigió la primera entrega, demuestra un dominio sólido del material, aunque su puesta en escena carece de la audacia visual que uno esperaría de un cineasta verdaderamente ambicioso. La película está competentemente filmada, con encuadres funcionales que sirven a la narrativa sin aspirar a la distinción estética. Es cine profesional, eficiente, pero raramente inspirado desde el punto de vista formal.

El guion de Aline Brosh McKenna merece reconocimiento especial por su inteligencia estructural. Evita las trampas habituales de las secuelas tardías: no se recrea en referencias autocomplacientes al material original, no sacrifica la coherencia narrativa en el altar de la nostalgia, y se atreve a plantear cuestiones incómodas sobre el estado actual de la cultura y el trabajo creativo. Hay diálogos afilados que revelan comprensión genuina de las contradicciones contemporáneas.

Resulta irónico que una película producida por Disney —tras la adquisición de Fox, uno de los grandes estudios clásicos ahora desaparecido— ofrezca una crítica tan lúcida de la codicia corporativa. Es como si el filme fuera consciente de su propia contradicción existencial: un producto de la maquinaria de franquicias que denuncia precisamente esa lógica de producción.

El diablo viste de Prada 2 no es una obra maestra, ni pretende serlo. Carece de la profundidad filosófica de Bergman, de la precisión formal de Kubrick, de la mordacidad social de Wilder en sus mejores momentos.

Pero dentro de sus limitaciones genéricas, consigue algo cada vez más raro en el cine comercial contemporáneo: ser una película con algo que decir sobre el mundo que habitamos. Su exploración de la precariedad laboral, la crisis de los medios tradicionales y los compromisos morales que exige la supervivencia económica resulta más pertinente y honesta que la mayoría de las producciones actuales.

En una industria dominada por superhéroes, efectos digitales desmesurados y secuelas que solo existen para explotar el reconocimiento de marca, encontrar una película que trata a sus personajes como adultos con problemas reales merece celebrarse, aunque sea con moderación. No es el cine que necesitamos, quizá, pero es considerablemente mejor que el cine que merecemos en estos tiempos de mediocridad industrializada.